 | |  | | | Renée Sintenis, Fohlen, 14cm, 8.500 EUR | | | |
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Im Jahre 2000 ist in Marburg (» Jonas Verlag) ein Buch erschienen, dessen Material offenbar zur Promotion (» Promotionen) der Autorin gedient hatte. Als Titelbild dient ein Foto mit Renée Sintenis in Betrachtung einer ihrer Arbeiten, eines springenden Ziegenbocks (» Künstler / alle / S* / sintenis, renee, dort Vergrößerung anklicken). Aus der Verlagsankündigung:
Die Mehrzahl der Bildhauerinnen der Weimarer Republik arbeitete in der Kulturmetropole Berlin. Ab Mitte der Zwanziger Jahre war etwa jede dritte Teilnehmende der 'Großen Berliner Kunstausstellung' eine Frau; rund dreißig Bildhauerinnen stellten regelmäßig dort aus. Die Präsenz bildhauerisch tätiger Frauen rief vielfältige Reaktionen von Seiten der Kunstkritik hervor; positive Resonanz erhielten die Bildhauerinnen vor allem von Kunstschriftstellerinnen. Dagegen fanden die Bildhauerinnen in der damaligen Kunstgeschichtsschreibung kaum Beachtung.
» Anja Cherdron: Prometheus war nicht ihr Ahne |
Mit anderen Worten: Nach dem Ersten Weltkrieg versuchten sich die Frauen auch auf dem Gebiete der Kunst zu emanzipieren, hatten aber wenig Erfolg, außer bei ihresgleichen. Eine Rezension (» Prometheus war nicht ihr Ahne) in der Publikation » Frauen Kunst Wissenschaft klärt uns weiter auf:
Die Autorin führt die ‚Eroberung' der Bildhauerei als einem traditionell männlich bestimmten Genre in den 1920er und frühen 1930er Jahren gleichermaßen auf Verschiebungen in den Geschlechterverhältnissen sowie auf den veränderten Status der Bildhauerei und ihrer traditionellen Materialien zurück. In der Weimarer Republik bedingte der ökonomische und politische Wandel, daß Frauen andere Lebensentwürfe als die traditionelle Rolle als Gattin und Mutter verwirklichen konnten. [...] Die tradierte Verknüpfung von Bildhauerei und Vorstellungen von ‚Männlichkeit' gründete vor allem auf zwei Faktoren: Zum einen der Verbindung der Skulptur zur Architektur, welche als höchste künstlerische Gattung galt. Zum anderen auf der Vorstellung des bildhauerischen Prozesses als einem physische Kraft erfordernden ‚Kampf' gegen ein ‚hartes', widerständiges Material. [...]
Auf die verstärkte Präsenz von bildhauerisch tätigen Frauen mußte die Kunstkritik reagieren. Insgesamt verzeichnet Cherdron eine zunehmende Akzeptanz von Bildhauerinnen, wobei sie den Versuch einer Festlegung auf bestimmte Bereiche - , die Kleinplastik und ‚weiche', leicht zu bearbeitende Materialien - beobachtet. [...] Sie zeigt, wie Scheffler in seinem Aufsatz über Renée Sintenis (1924) in der geschlechtsspezifischen Ausdeutung bildhauerischer Materialien die tradierten Bestimmungen der ‚männlichen' Bildhauerei gegen avantgardistische Tendenzen der Skulptur ausgespielt hat. Durch komplementäre Setzungen des ‚Weiblichen' und des ‚Männlichen' sollte die Stellung des männlichen Bildhauers erneut gefestigt werden. Frauen wurden zwar in den ehemals männlich besetzten Bereich der Bildhauerei aufgenommen, doch wurde eine Art ‚Schadensbegrenzung' vorgenommen, indem ihnen dort ein besonderer, ein spezifisch ‚weiblicher' Bereich zugewiesen wurde. In einer 1931 erschienenen Veröffentlichung reagiert Hans Hildebrandt auf die Abwertung der Gattung Bildhauerei und bringt sie mit der zunehmenden Präsenz von Frauen in Zusammenhang, indem er eine neue Grenzziehung vorschlägt: Er ernennt die Bildhauerei zum Gebiet höchster künstlerischer Leistungen von Frauen und stellt sie einer durch Fortschritt und Rationalität bestimmten Architektur als neuem ‚männlichen' Gebiet gegenüber.
[...] Autorinnen wie Margot Rieß zielten auf eine Umschreibung der von Männern traditionell zur Abwertung der bildhauerischen Arbeit von Frauen herangezogenen Argumente. [...] Die Bildhauerei wurde zu einem der vermeintlichen Naturnähe ‚der Frau' entsprechenen Metier erklärt. Der als naturnah gedachten bildhauerischen Arbeit von Frauen wurde ein dem promethischen Schöpfungsakt männlicher Künstler vergleichbarer Stellenwert zugeschrieben. Angeknüpft wurde dabei an die Konzeption der ‚geistigen Mutterschaft': Künstlerische Arbeit wurde als ‚geistige Mutterschaft' umartikuliert. [...] Karl Scheffler stilisierte Mitte der 20er Jahre die Bildhauerin zur Hoffnungsträgerin für die Kunst und damit für die ganze Menschheit. [...]
[...] Die Autorin vertritt die These, daß es eben keineswegs der politische Bruch von 1933 war, der zu einer Verdrängung der Geschichte der Bildhauerinnen der Weimarer Zeit führte, sondern diese Verdrängung in den Diskursen der Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre selbst schon vorbereitet war, die dann ihrerseits der nationalsozialistischen Geschlechterpolitik einige Anknüpfungspunkte geboten hatten. Die Konzeption ‚weiblichen Schöpfertums' als ‚geistiger Mutterschaft' bildete die Grundlage für eine Integration von Künstlerinnen in den NS-Staat. |
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